Людмила Варшавская. Фильмы о войне рождались в Алма-Ате
 Как известно, в 1941-1945 годах в Алма-Ате действовала Центральная объединенная киностудия (ЦОКС), образовавшаяся из Алма-Атинской студии и эвакуированных сюда «Мосфильма» и «Ленфильма».
Здесь в спешном порядке, по горячим следам реальных событий, создавались «Боевые киносборники», которые тут же отправлялись для показа в воинские части. Заканчивалась работа над «Котовским» и «Машенькой», снимались «Секретарь райкома» и «Жди меня», «Она защищает Родину» и «Зоя», «Парень из нашего города», «Актриса», «Фронт», «Нашествие», «Воздушный извозчик» и другие картины.
Корреспондентами уезжали на фронт Иосиф Прут, Константин Симонов, Евгений Габрилович, Илья Вайсфельд, чтобы раздобыть живой материал и привезти сценарий следующего фильма.
Ни днем, ни ночью не прекращалась жизнь на ЦОКСе. В павильоне и на натуре шли съемки, изготовлялись из фанеры бутафорские танки и самолеты. Актеры и режиссеры устраивали концерты для раненых в госпиталях, а на Больших бульварах, коими назывались широкие студийные коридоры, можно было встретить Пырьева и Пудовкина, Трауберга и Эрмлера, Райзмана и Рошаля, Шкловского и Блеймана, Каплера и многих других не менее именитых людей. Сюда же, в Алма-Ату, где, по выражению Михаила Ромма, 365 солнечных дней в году, приехал и Сергей Эйзенштейн. Его поселили в «лауреатнике» – доме работников кино, где он жил, как все, интересами студии. Вел учебный курс в Алма-Атинском кинотехникуме, встречался с ранеными и снимал своего «Ивана Грозного».
 Здесь же, в Алма-Ате, в годы войны жила и работала в сценарном отделе ЦОКСа соседка Эйзенштейна по московской квартире писательница Лина Львовна Войтоловская. Общаясь буквально до последней минуты с Сергеем Михайловичем, Лина Львовна оставила интересные воспоминания о нем. В частности, она объясняла, почему его привлек образ Ивана Грозного.
– Сценарий, – говорила она, – был в основном закончен еще в начале 1941 года. Однако никто из окружающих его тогда людей не обладал таким потрясающим даром политического предвидения, как он, и поэтому многие недоумевали, что заставило его взяться за эту картину. Но масштаб его мыслей и планов был недоступен даже очень крупным и знающим людям. И лишь после того, как наконец вышла вторая серия «Ивана», многие поняли, что побудило великого Эйзенштейна потревожить тень грозного царя. Ему важно было во что бы то ни стало сказать всем, что такое диктат, что есть авторитарная власть и к каким последствиям они приводят. Сделать это было нелегко хотя бы потому, что «Иван Грозный» снимался фактически по заказу «отца всех народов». Сталин действительно курировал картину. Причем, если после первой встречи с Верховным Эйзенштейн сказал: «Мы друг другу понравились» и был удостоен Сталинской премии, то встреча вторая радости такой не принесла. Сергей Михайлович, считавший, что историческая подтасовка, которую ему навязывали, для дальнейшего повествования неприемлема, не мог не сказать об этом, чем вызвал недовольство, а может, и гнев покровителя.
«Вы вообще историю-то читали?» – поинтересовался вождь, и время словно остановилось. Но остановилось не совсем, потому что съемки все-таки были продолжены. И первая серия была лишь разбегом, подготовкой к тому мудрому, трагическому и страшному, что сказал Эйзенштейн во второй и чего он не смог сказать в третьей.
«В моей комнате в Алма-Ате нет ни одного зеркала, – пишет в одном из писем той поры сам Эйзенштейн. – Вероятно, это оттого, что я повседневно отражаюсь в своем герое»... И дальше: «Иван одинок. Один против всех, все против одного – вот мотив одиночества Ивана».
 Через Ивана Грозного раскрыть трагедию властителя, обнаружить его одиночество... Эйзенштейн понимал опасность такого решения: ведь власть была, как известно, «всегда с народом».
– Разумеется, он не проводил явных параллелей, но тень Человека, раскуривающего трубку, стояла у него за спиной. И, несмотря на это, он все-таки сумел отстоять свое решение, – размышляет в документальном фильме «Эйзенштейн в Алма-Ате, 1941-1944 годы» режиссера Игоря Гонопольского профессор киноведения Лев Рошаль.
Собирая и компонуя материал для этой картины, сценарист Леонид Гуревич вместе с постановщиком прослеживает драматическую сторону эйзенштейновского шедевра.
Это был один из самых важных периодов жизни мастера.
Эйзенштейн знал, что только на материале «Грозного» можно высказать главное, чего пока не сумел выговорить. Встречаясь с людьми, знавшими Сергея Михайловича, создатели ленты, показанной на девяти международных фестивалях, выстроили свою психологическую линию взаимоотношений мэтра с его героем, прообразом этого героя, временем и самим собой. Благодаря проделанной им работе у нас есть возможность предоставить слово самому мастеру. А вернее, его дневнику.
«Все отвратительно! – читаем мы в нем. – Сегодня год, как мы в Алма-Ате... Но не все ли равно, на фоне каких декораций проторчала моя Голгофа?»
«Кажется, сдвинулось! Ничто не остановит неумолимого хода. Я в цепких лапах ожившего образа. Сценарий «Грозного» прорастает массой маленьких эпизодов, реплик, ремарок...»
«Про что? – Власть!.. Что хорошо и что плохо внутри этого применительно к сегодняшнему дню... Что сказал бы Ницше о Грозном?»
«Начальство считает, что в сценарии слишком много казней. «Просим убавить» – этого замечания сверху я очень боюсь. Если это сделать – пропадет оскал эпохи»...
– Работа над фильмом, – говорит в одном из интервью режиссер Игорь Гонопольский, – изматывала Эйзенштейна. Осенью 43-го появились мысли о самоубийстве. Причин тому накопилось хоть отбавляй. Был «Грозный», были неувязки с утверждением на роль актеров, были причины личного порядка. На войне дела повернулись в сторону победы, Сталин стал намного уверенней, и дальновидный ум ваятеля экранного образа тирана не исключал, что расстрельные 30-е могут вернуться в еще более страшном и кровавом проявлении. Недаром через весь фильм его проходит фраза Малюты Скуратова: «За измену государеву – голову долой!».
Сергей Михайлович, как и все, ничего, конечно же, не забыл. Более того, уезжая из Москвы в Алма-Ату, он не взял каких-то важных вещей, но зато привез с собой большой чемодан с архивом недавно расстрелянного как врага народа Учителя своего Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Ну а что касается отрубленных голов в картине, то Сталину, оказывается, показалось их даже мало. И еще больше он был недоволен тем, что царь Иван в покаянии своем просил прощения у Бога.
Как бы то ни было, а фильм был снят. Эйзенштейн вернулся в Москву.
Знавшие его люди рассказывали, что Сергей Михайлович был суеверным. Он буквально вытянул из Вольфа Мессинга дату своей смерти. Тот отнекивался, как мог: «КГБ запретил мне предсказывать будущее», но Старик (так звали Эйзенштейна за глаза) настоял и получил в ответ: «Вы умрете в 50 лет». Так оно, собственно, и произошло. Он оставил сей мир через десять дней после своего пятидесятилетия, 13 февраля 1945 года.
***
Не всем известно, что в годы войны на Центральной объединенной киностудии (ЦОКС) снимали фильм о Гитлере. Называлась картина «Убийца выходит на дорогу», она должна была рассказать зрителям, какими путями пришел к власти Гитлер. Ставил фильм известный кинорежиссер Григорий Львович Рошаль. К съемкам фильма были привлечены художники Михаил Васильевич Куприянов, Порфирий Никитич Крылов и Николай Александрович Соколов. Все трое, как вы знаете, выступали под единым именем – Кукрыниксы. Не было дня, чтобы центральные газеты выходили без их карикатур. Именно талант карикатуристов понадобился в наиболее тяжелый момент жизни страны самому массовому из всех искусств – искусству кино. А точнее, съемочной группе будущего фильма-памфлета.
Дело в том, что, подобрав актеров на конкретных, узнаваемых героев, Рошаль решил, что грим не должен прятать лица исполнителей, а подчеркнуть черты будущего персонажа. В том же Гиблере (то есть Гитлере) легко узнавался артист Михаил Астангов, но это был и сатирически выписанный фюрер. Близок был к своему прототипу Федор Балабан (Гербель-Геббельс), забавно смотрелись Михаил Штраух (майор Клотц), Всеволод Пудовкин (известный режиссер играл фон Лоссендорфа), Олег Жаков (художник Райнер). Долгой была работа над портретом одного из диктаторов монополистического капитала фон Борзика (актер Г. Мичурин), зато вышел выразительный портрет финансового творца Третьего рейха.
Гитлера в младенческом возрасте исполнял замечательный артист театра и кино Михаил Жаров. Бутафоры сделали ему весьма внушительную соску, и он лежал с ней в специально выстроенной для него огромной люльке. Агукал, хныкал, капризничал, требовал бутылочку с молоком, посылал распоряжения и указы.
Мастера сатирического, а точнее, гротескового жанра, Кукрыниксы впервые пробовали силы в кино. И даже не столько силы, сколько разящий наповал, злободневный и язвительный творческий метод. Благодаря ему реальные факты биографии фюрера представали в истинном, неприкрытом свете, превращаясь в объект осмеяния и наглядной пропаганды. Фильм снимали в убыстренном темпе, как того требовал именно этот момент жизни. Но по чьим-то сверхвысоким соображениям съемки его в начале 1942 года были прекращены. Больше к ним ни сам Рошаль, ни руководство ЦОКСа не возвращались.
***
Людмила Васильевна Целиковская в Алма-Ате появилась не сразу. Ее вызвали из Омска, куда был эвакуирован тогда московский театр имени Вахтангова. В театре она была на правах ученицы вахтанговской школы имени Щукина, хотя до этого снялась уже в двух фильмах, и роль Симочки Вороновой в картине «Антон Иванович сердится» принесла ей неслыханную популярность. В работе над этой музыкальной комедией принял участие один из создателей образа незабвенного Остапа Бендера Евгений Петров и, вдохновленный успехом, написал сценарий следующего кинотворения – «Воздушный извозчик». Съемки его напарник Ильфа просил поручить известному тогда режиссеру, создателю первого в мире антифашистского фильма «Профессор Мамлок» Герберту Раппапорту.
«Стали подбирать актеров из тех, кто оказался в ту пору в Алма-Ате: Жаров, Шпигель, Кузнецов... – вспоминала при встрече в Петербурге жена Раппапорта Лидия Петровна, работавшая художником на «Воздушном извозчике». – Не было только героини. И тогда Леонид Трауберг послал телеграмму в Омск Людмиле Целиковской. Она тут же приехала, на кинопробах всем понравилась и была утверждена.
Все эти три года были для Людмилы Васильевны необычайно интересными, потому что здесь, на ЦОКСе, ей посчастливилось работать с такими величайшими мастерами театра и кино, как Амвросий Бучма, Андрей Абрикосов, Михаил Названов, Серафима Бирман, Ольга Жизнева, Михаил Кузнецов, не говоря уж о Сергее Эйзенштейне, Григории Козинцеве, Иване Пырьеве, Николае Черкасове и других.
– Особенностью «Воздушного извозчика», – рассказывала Целиковская, – было то, что там задействованы были самолеты. Правда, в основном гражданские, потому что герой картины – оставленный в тылу летчик Баранов просто рвался на передовую. Сцены с ним снимали в местной воинской части. В основном же работали в только что отстроенном Доме культуры, отданном под киностудию. Большой зал его превратили в ателье. Съемки шли чаще ночами – не хватало электроэнергии, но саму картину закончили довольно быстро, и в том же, 1943 году, Михаил Жаров, с которым мы только-только поженились, аккордеонистка Склярова и я бригадой выехали на фронт к летчикам. Именно к тем, о ком был фильм, – в 1-ю воздушную армию легендарного генерал-полковника авиации Михаила Громова. Штаб ее находился в Малом Ярославце. Это в 170-180 километрах от Москвы, где мы и обосновались. Оттуда ездили в полки истребителей и бомбардировщиков с премьерным показом нашего «Воздушного извозчика». Кстати, были мы и в знаменитом полку Марины Расковой. Она, к сожалению, к тому времени погибла, и полком командовал ее муж.
Может показаться невероятным, но Людмилу Целиковскую узнавали всюду. Дело в том, что снятый в Ленинграде в 1941 году фильм «Антон Иванович сердится», где она сыграла главную героиню, летчики возили с собой всю войну. Буквально на плечах носили они все девять коробок с пленкой. Ну и, сами представляете, как ее встречали! Поначалу поездка ей, романтику по натуре, виделась чуть ли не прогулкой, хотя, показывая фильм или выступая перед бойцами, никто из членов их бригады никогда не знал, чем все это кончится. В любой момент могло раздаться: «Такой-то, такой-то – на вылет!» И тут же буквально над головой завязывался воздушный бой.
Поездка к мужественным защитникам неба превысила все сроки, потому что каждый полк, каждая часть, каждое звено хотели увидеть «Воздушного извозчика». Конечно, все трое очень волновались, особенно перед первым выступлением. Добравшись до части, они не успели даже отдохнуть, так как ближе к полуночи их разбудили и провели в импровизированный театр.
Это, вспоминал позже Михаил Жаров, было сооруженное в горе помещение человек на триста с экраном из сшитых простыней. Усадили в ложу, сбитую из досок. И вот – премьера в лесу, летчики в зале и летчики на экране! Здесь, в присутствии героев картины, картина смотрелась как бы заново. И каково было облегчение, когда в финале раздались аплодисменты, переходящие, как любили тогда говорить, в овацию.
За время фронтовой этой поездки прошло немало боевых операций и сражений, а главное, был взят Орёл и началось грандиозное наступление советских войск.
Михаилу Михайловичу Громову было, конечно, не до кино, и тем не менее однажды, когда к нему из Москвы прибыли главный маршал авиации Александр Новиков с генералом Шиматовым, он, пригласив артистов к застолью, как бы между прочим сказал: «Послушайте, товарищи кинематографисты, а почему бы вам не сделать фильм о ложном аэродроме?». «Что это такое?» – спросили те. «А вот так, – пояснил он, – бывают у нас такие хозяйства с игрушечными картонными самолетиками, которые отвлекают силы противника. Знаете, сколько человеческих жизней спасли эти скромные труженики, заставляя фашистские бомбардировщики сбрасывать свой смертоносный груз на фанерные макеты! Можно было сделать такую кинокомедию, которых так нам тут не хватает». «Как, на фронте?» – удивился Жаров. «Да, именно на фронте! – поддержал своего друга Новиков. – Вы ведь только что сами убедились, как такое кино поднимает настроение и дает заряд бодрости».
Так идея была повешена в воздухе.
Доблестная бригада привезла ее на ЦОКС, и вскоре братья Тур написали сценарий, по которому Михаилу Ивановичу Жарову дали снять комедийный фильм «Беспокойное хозяйство», где Целиковская вновь выступила в главной роли.
Ну а что касается съемок «Ивана Грозного», то его съемочная группа задержалась в Алма-Ате дольше других. Но вот работа закончилась, и создатели картины вернулись домой в Москву и Ленинград, подарив миру еще один эйзенштейновский шедевр, а казахстанцам – тихую, негромкую память о своем пребывании здесь.
С кинокамерой и автоматом
Три с половиной миллиона метров пленки, 500 номеров различных киножурналов, 67 короткометражных и 34 полнометражных военных фильма – таков итог четырехлетней работы фронтовых летописцев. 34 из 243 боевых кинооператоров остались навсегда на поле битвы.
Чем дальше в историю уходят события Великой Отечественной войны, тем дороже и значительней становится то, что было снято фронтовыми кинооператорами. Их было 243 боевых хроникера, призванных запечатлеть будни общенародной битвы от первых снарядов Брестской крепости до Красного знамени над рейхстагом. Они делали это с первых часов войны. Уже через три дня на московских экранах демонстрировался боевой кинорепортаж.
Съемки шли все четыре года – ежедневно и ежечасно, на суше и на море, в поднебесье и в лесах у партизан. В числе тех, кто вел их, были и наши казахстанские киномастера. Позже, работая на студии «Казахфильм», они не раз вспоминали, как добывался бесценный материал, говорили о своих друзьях и коллегах. Вот записанные мной в свое время рассказы операторов Ивана Александровича ЧИКНОВЕРОВА, Якова Константиновича СМИРНОВА и начальника фронтовой группы кинооператоров Эмира Ибрагимовича ФАЙКА.
С риском для жизни
Иван Александрович Чикноверов – заслуженный деятель искусств Казахстана, снявший в качестве режиссера более полусотни документальных лент и десятки киножурналов. Великую Отечественную прошел с 3-м Украинским фронтом. Запечатленные им кадры включены в фильмы «Битва за Советскую Украину», «Освобождение Одессы», «Разгром Яссо-Кишиневской группы», «Вена», а также киновыпуски «Взятие Бухареста» и «Освобождение Будапешта». Немало чикноверовских эпизодов вошло в 15 и 16 серии киноэпопеи «Великая Отечественная».
– Служба наша была не столь романтичной, как это может показаться, и нередко сопрягалась с риском для жизни, – любил повторять Иван Александрович. – Примеров тому множество. Взять хотя бы случай с Семеном Стояновским. Собираясь вместе, фронтовые операторы всякий раз особенно тепло вспоминали об этом удивительном человеке. Он был любимцем всей киногруппы 3-го Украинского фронта, всегда что-то придумывал, бывал на самых опасных участках боев рядом с солдатами и шел куда бы то ни было ради удачно снятого кадра. Я работал с ним в паре. Нас держали для самых оперативных и сложных съемок. Был конец войны, шли тяжелые бои за освобождение занятых немцами европейских территорий, и мы должны были в любую минуту отправиться на новое задание.
Особенно упорной была оборона немцев в Вене. Здесь находился стратегически важный для них узел, прикрывавший путь южным районам Германии. Мы снимали разгром вражеских танковых дивизий, ход уличных боев, страшные разрушения. Отходили последние вражеские части. Штурмовали очередное здание. Вдруг рядом с нами разорвался снаряд. Сильно ранило меня, взрывной волной отбросило Семена. Когда его, тоже раненного, вытащили из огня, он, истекая кровью, оказывается, шептал: «Аппарат… сохраните аппарат… Не засветите пленку… Передайте в политуправление…»
Нас обоих отправили в госпиталь. А через два дня объявили о прекращении военных действий на нашем фронте. Но Семену уже не суждено было испытать радости. Получивший 24 ранения, в том числе и в область живота, он умер, как ни пытались спасти его лучшие врачи. Представляете, пройти Финскую войну, до конца отвоевать Великую Отечественную и вот так, в канун такой трудной и долгожданной победы, встретить смерть! Похоронили мы его в центре Вены, у здания парламента. По знаку девушки-регулировщицы в этот момент на площади замерли все проходящие по шести направлениям воинские соединения. И эту нелепую, трагическую утрату моего верного и надежного друга Семена Стояновского я с болью переживаю всю жизнь.
Работать приходилось много и напряженно. Мы снимали сюжеты для фронтовых киновыпусков и фильмов, которые тут же, по свежим следам событий, монтировались и рассылались по воинским частям. Каждый из нас снимал разные рода войск, солдат, командиров, легендарных полководцев. Вместе с бойцами отправлялись в атаки, участвовали в боевых действиях, чтобы запечатлеть на пленку штурм неприступных вражеских позиций, наступательное движение советских войск, ликование в освобожденных нашей армией городах и селах. Фиксировали мы и бесчинства фашистских захватчиков. Например, мне пришлось быть свидетелем, как в венгерском селе Вереп гитлеровцы надругались над нашими военнопленными. Когда мы вошли сюда, то увидели страшную картину. Здесь, в местной кузнице, немцы выжгли на телах 27 захваченных ими бойцов пятиконечные звезды, потом привязали их к танкам и разорвали на части. Этот отснятый мною и обличающий изощренную жестокость фашистов материал был одним из сильнейших свидетельств на обвинительном процессе в Нюрнберге.
Вообще же фронтовой операторский путь Ивана Александровича Чикноверова начался задолго до объявления войны в частях Среднеазиатского военного округа. В его составе он прошел по Ирану, снимал в частях английской армии, которая вела военные действия против фельдмаршала Роммеля, а также в гурских войсках (это были специальные части армии Великобритании). Затем он был переведен в группу кинооператоров 3-го Украинского фронта. Вместе с войсками Иван Александрович освобождал почти все города Украины. Он видел разрушенный Киев, горящий Харьков, сожженные сады Винницчины, почти полностью уничтоженный Днепропетровск. В съемочной группе было более десяти прославленных, опытных кинооператоров – Владимир Ешурин, Андрей Сологубов, Семен Школьников и другие. Владимир Афанасьев и Соломон Коган специализировались на воздушных съемках, Константин Дупленский снимал в морских частях, а Чикноверова со Стояновским посылали на подмогу другим операторам на самые крупные бои и серьезные операции. Таковых было немало. Например, во время боев за Днестром. К тому времени Красная Армия обладала уже сильнейшим оружием, о существовании которого немцы и не подозревали. Применение его нужно было зафиксировать в сюжете для киножурнала. По просьбе Ивана Александровича пушку выкатили из траншеи и выстрелили прямой наводкой в немецкую цель. Чикноверов снимал через лафет – на переднем плане артиллерист закладывал снаряды, а на втором было видно попадание. Кадр вышел удачный, но после этого пришлось срочно менять дислокацию орудия, чтобы не подвергнуть его ответному огню. Впрочем, ситуации бывали разные.
– Очень важно, – продолжал Иван Александрович, – было для нашей армии лишить немцев возможности переправлять по железной дороге военную технику. Один такой эшелон был уничтожен благодаря киносъемке. Он стоял на подступах к Бендеровской крепости, где расположились немецкие склады. Я задался целью снять его взрыв. Договорился с артиллеристами, и мы с офицером, который дает корректировку огня, поползли по высокой траве к эшелону. Метров за полтораста остановились. Мой спутник по телефонной связи дал команду: «Прицельный огонь!», однако произошла ошибка в расчете, и она едва не стоила нам жизни. Снаряд, не долетев до цели, разорвался неподалеку от нас. Осколки буквально просвистели над нами. Лишь на третий раз, после корректировки был дан залп. Снаряды рвались изо всех орудий. Вот-вот произойдет взрыв эшелона! Обрадовавшись, я встал во весь рост и принялся снимать. Зрелище, конечно, было очень впечатляющее, и кадр получился именно таким, каким задумывался.
Уже было снято два значительных эпизода, а мне казалось все, что материала мало. Тогда я отправился к командующему 46-й армией и говорю, что надо бы снять разгром самой крепости. Может ли он дать разрешение на один-два снаряда? Командующий же понял, что я прошу их на один-два дивизиона, и распорядился. А артиллеристы долго ждали боевых действий. Когда я пришел к ним, они обрадовались: «Мы с удовольствием!» Я уговорил их выпустить залп в несколько сот стволов из всех видов орудий всех дивизионов армии. Все было условлено. Мне надо было поставить аппарат ближе к крепости. На нейтральной полосе стояла школа. Мы нашли в забитых досками окнах две щели, и я поставил для страховки два аппарата, чтобы можно было снимать монтажно-крупные и общие планы одновременно. И когда залп был дан, в одном из телеобъективов было четко видно, как развалились стены крепости, а внутри нее горели склады. Крепость была разгромлена. В вечерней сводке «Совинформбюро» диктор Левитан объявил, что уничтожено еще одно важное немецкое укрепление, и это представляет собой крупный вклад в прорыв вражеской обороны.
Все это серьезные, драматические эпизоды. Но случались и курьезы. Например, когда 37-я армия, к которой был приписан тогда Чикноверов, заняла оборону на Кицканском плацдарме у Днестра близ Тирасполя. Около четырех месяцев готовилось наступление. Делалось это по ночам в строжайшей тайне. Удар должен был быть внезапным. Армия зарывалась в землю. За Днестром, на плацдарме, был создан целый подземный город со всяческого рода коммуникациями. Чикноверову с оператором Гаем Аслановым было дано задание дать об этом материал. Попасть к своим частям они могли только по воде. А половина реки просматривалась немецкими снайперами. В надувной лодке, на которой перевозили хроникеров, переправлялась и девушка – лейтенант медицинской службы.
– Когда лодка стала выходить из-под естественного укрытия, то есть деревьев, – вспоминал Чикноверов, – нам с Гаем стало не по себе. Особенно мне – я очень плохо плавал. Мы тайком озирались и с секунды на секунду ожидали выстрела. И когда я уже совсем заволновался, наша спутница, которой не раз приходилось перевозить раненых, спросила: «Что, товарищ капитан, страшновато?» Ох и неловко же было нам, мужчинам, за свою невольную трусость! «Страшновато», – признался я, как бы извиняясь. Мол, война – не игрушка, и все мы живые люди, все из плоти и крови.
Да, из плоти и крови… И потому были невозвратимые потери. Многие из наших ребят были ранены, многие не вернулись. Например, Володя Сущинский – его судьба легла в основу художественного фильма «По дорогам войны», куда вошли и его хроникальные кадры, в том числе и последний, оставшийся на пленке в момент его гибели. Погиб его друг Николай Быков, погибла, снимая партизан, Маша Сухова. Только в нашей киногруппе не стало, как я уже говорил, Семена Стояновского, Миши Капкина и Григория Родниченко.
Многое пришлось увидеть и снять за годы войны Ивану Александровичу. Он снимал для двухсерийной картины командующего армией, маршала, дважды Героя Советского Союза Василия Ивановича Чуйкова. Вместе со Стояновским запечатлел освобождение Аккермана и Измаила. Большие бои были за бывшую столицу Венгрии Секешфехервар, где была задействована вся киногруппа 3-го Украинского фронта. Помнятся ему бои за озеро Балатон. Снимали и сугубо мирные моменты – восстановление Кривого Рога, Одесскую консерваторию – она начала действовать на третий день после освобождения города. Оставляя Одессу, немцы старались как можно сильнее разрушить ее. Они собирались взорвать знаменитый оперный театр, но не сумели. Чикноверов и Стояновский снимали, как одесситы подходили к его стенам и гладили, словно родное дитя. Были эпизоды получения посылок из дома, вручения боевых знамен, самолетов, построенных на добровольно собранные деньги. Все это сегодня стало историей, и, как говорил Иван Александрович, не приведи господь операторам брать на камеру что-либо подобное.
Он снимал Акт о капитуляции
Яков Константинович Смирнов – заслуженный деятель искусств Казахстана, оператор и режиссер. Боевой оператор, на войну уходил из Алма-Аты. Воевал на Северо-Западном, Волховском и Белорусском фронтах. С его участием созданы фильмы «Комсомол – Великой Отечественной войне», «День Отечественной войны», «Восточная Померания», «Освобождение Пруссии», ленты об освобождении Новгорода, Ленинграда, Белоруссии, Демьянского котла и многие-многие другие. Запечатленные им факты стали свидетельством фашистских преступлений, предъявленным на Нюрнбергском процессе.
Яков Константинович был в жизни очень общительным, и когда кто-то из киношников просил его рассказать что-нибудь из прошлого, он не отказывался. Иногда это были уже известные, легендой ставшие истории, но чаще – что-то новое, дополняющее наши представления о военных днях.
– Я никогда не забуду, – говорил однажды Яков Константинович, – как вместе с моим другом Виктором Муромцевым я снимал по особому заданию трагические события на Псковщине. Это было зимой на Волховском фронте. Отброшенные нашими войсками и ожесточенные провалом блокады Ленинграда немцы спешно отступали. И, отступая, они жгли селения. И не только селения. Они сгоняли людей в здания школ, сараи, конюшни и риги и сжигали. Это делали специальные карательные отряды. В одной из деревень я снял такой эпизод. Вместо домов – сплошное пепелище, посреди которого оставшиеся в живых сельчане, разгребающие останки пожарища. Вот старушка. Нагибаясь, она ищет кого-то, переворачивает детские трупики. И вдруг, повернув один из них, она узнает кусочек несгоревшей одежды. Осторожно вытаскивает из пепла то, что осталось от внука, берет на руки и горестно, безутешно плачет.
Да, стон стоял повсюду. Каждый оплакивал родственников, близких. Представляете наше ощущение! Мы, конечно, тут же бросились к начальнику штаба просить, чтобы он мобилизовал людей для перехвата извергов. Срочно создали два батальона лыжников, и они ночью оцепили село. А немцы обычно отступали на рассвете, уничтожая всех и вся. И когда они стали поджигать, наши автоматчики открыли огонь. Фашисты бросились из села, но там тоже их встретили огнем. Помню, я снял эпизод, когда фашист на бегу подымает факел и наши срезают его очередью. Операция прошла успешно – плененные нами каратели оказались бывшими помещиками-немцами из Латвии. Тут же совершили над ними суд. Собрались сельчане, поставили стол, трибунал вынес приговор, и здесь же, на перекладине, злодеи были повешены. Мы запечатлели этот момент, который вместе с другими кадрами изуверств фигурировал как обвинительный акт против фашистов на Нюрнбергском процессе.
Виктор Муромцев, с которым не раз ходил на задания Яков Константинович, попал на фронт в 1943 году. Тогда отряд фронтовых операторов пополнился алмаатинцами, среди которых были Михаил Сегаль, Владимир Масс и он, выпускник эвакуированного в столицу Казахстана ВГИКа Муромцев. Виктора сразу полюбили за живость характера и остроумие и признали асом съемок, которые он вел преимущественно в партизанских отрядах. С ним у Смирнова связан эпизод, который можно отнести к курьезам войны. Дело было на Волховском фронте. Чтобы снять артиллеристов во время стрельбы для киножурнала «Новости дня», операторы обратились к командиру артиллерийской бригады. Но тот наотрез отказался тратить по пустякам боевые запасы. Апеллировали к командующему армией, и тот дал указание помочь кинохроникерам.
– Нам предоставили, – рассказывал Яков Константинович, – целую артиллерийскую бригаду в 36 тяжелых орудий. И вот все они одновременно дали залп. Мы, конечно, с Виктором обрадовались, снимаем. Но что тут стало твориться у немцев! Оказывается, на станции Порхов-Дно, куда был направлен огонь, они сосредоточили огромное количество боеприпасов, авиационных складов, эшелоны снаряжения. И все это вмиг запылало, раздались взрывы, забегали люди. В считанные минуты был уничтожен важнейший стратегический объект врага.
А наутро наши части пошли в наступление и взяли станцию. Операция в целом облегчила продвижение наших войск. А командир артиллерийской бригады, тот самый, который отказал нам вначале, получил за это звание Героя Советского Союза.
Муромцев был как отличным оператором, так и замечательным журналистом. Как-то два месяца он пробыл у белорусских партизан вместе со своим коллегой Борисом Эйбергом. И все, что они видели там, Муромцев не только заснял на пленку, но и описал в своих дневниках. Ярко, зримо, достоверно.
«За это время, – говорилось в записях, – мы прошли с бригадой партизан около полутора тысяч километров, засняли тысячи метров пленки – летопись фашистского ига и мужества народных мстителей. На века останутся кинодокументы правдивым рассказом о героизме советских людей, не покорившихся врагу даже в его стане».
В последний раз Яков Константинович видел Муромцева, когда провожал его к югославским партизанам. Виктор долго добивался в Москве разрешения на это задание. Самолет их был сбит немцами. Но, к счастью, парашют занесло на территорию партизанского отряда, и немцы не нашли операторов. Там же, в Югославии, в момент боев за Триест оборвалась жизнь талантливого хроникера. Во время танковой атаки у Виктора кончилась пленка, и он бросился к своей машине, чтобы сменить кассету. Но сделать это ему не удалось, пуля настигла его. Случилось это уже после капитуляции. Муромцев был последним из 34 погибших фронтовых кинооператоров.
– Тогда же, – говорил Яков Константинович, – в боевой киногруппе был оператор Алма-Атинской студии кинохроники Борис Маневич. Как и все мы, он прошел с нашими войсками западную территорию Советского Союза и далее – по городам и селам Европы. И вот уже в 1945 году, когда наши войска брали Штольп, машина, где сидел Борис со своим напарником Александром Казначеевым, влетела в город. Немецкие автоматчики тут же обстреляли их трассирующими пулями и подожгли автомобиль. Мы подъехали чуть позже и нашли ребят уже в лазарете. Оба были сильно обожжены и забинтованы. И тот, и другой не дослужили до конца войны – их отправили в госпиталь.
Такая же судьба постигла Костю Широнина. Шли бои за Гдыню, и каждое утро мы отправлялись на съемку. Приходилось постоянно бывать на переднем крае. Мы снимали порт, где находилось много боевых кораблей. Заранее узнавали от генерал-лейтенанта Чанышева, где какой квартал будут брать завтра. И вдруг я осознал, что уже два дня Костя от меня отстает. Я иду, а он остается. А полагалось ходить по двое на случай, если кого ранит или еще что случится. И вот на третий день я ему говорю: «Костя, как же так получается: я снимаю, а ты нет? Разве можно забывать о чувстве товарищества?» Тогда он мне отвечает: «Яша, я что-то не могу!». «Ну вот, – возражаю, – ты не можешь, а меня вчера чуть снайпер не подбил. Я когда артиллеристов снимал, присел, а пуля меня прижгла. Еще бы чуточку, она попала бы мне в живот». «Ну, ладно, – говорит, – пойду!» На следующий день идем, а он опять отстает. В это время впереди разрывается снаряд, потом второй, и я чувствую, что он сейчас полетит на нас. Лег. А когда оглянулся, вижу – только полы Костиной шинели разлетаются. Оказывается, немцы по нам двоим открыли артиллерийский огонь. Я, конечно, бросил камеру, подбежал к Косте, схватил его на руки и затащил за дом. Тут же недалеко была наша машина, подоспели санитары, положили его на носилки и – в перевязочный пункт! Я послал тут же автоматчиков, чтобы они принесли наши аппараты, а сам бегом звонить командующему армией Попову. Тот сразу дал указание отправить Костю самолетом в госпиталь. С тех пор всю жизнь меня преследует чувство вины – не заставь я его пойти со мной, ничего бы не было. Тогда же перебило ему ребра, и когда я подбежал к нему, его нога была на животе. Он словно предчувствовал, что его ранят.
Вот так Костя закончил войну. А я еще прошел до Одера, форсировал его и последние съемки проводил на острове Рюген и при освобождении Ростока. Командующий нашим танковым корпусом генерал-лейтенант Панфилов вызвал операторов к себе и сообщил, что сегодня будем брать Росток. Это, сказал он, последний еще не взятый нами город, и бои за него надо запечатлеть во что бы то ни стало. Обрадованные тем, что все подходит к концу, мы поехали к танкистам. «Росток, – спрашиваем, – где?». «У-уу-у, – отвечают, – да мы его давно взяли!» Садимся в машину и катим по указанному направлению. Въезжаем в город, а там ни единой души. Вообще это непередаваемое чувство, когда едешь по большому городу, а он пустой, и твои шаги гулко отдаются от стен. И вдруг – немецкие офицеры! И солдаты с автоматами! Но нас никто не трогает.
Зашли мы в гостиницу, спросили о ночлеге, а когда вышли, смотрим – танк идет. Наш, советский. Спрашиваем у танкистов: «Как вы здесь оказались? Ведь Росток уже взят!». «Да какой там взят! Мы прибыли брать его!» Вот тебе и на! Значит, мы попали прямо в лапы к немцам! Почему же они не стреляли в нас? Да просто потому, что им было уже не до того. Удирая от наших частей, они были настолько деморализованы, что даже не обратили внимания на какую-то там чужую машину.
Из Ростока Яков Константинович отправился в Берлин. Война кончилась, и все операторы, оказывается, поехали в Москву, чтобы зафиксировать для истории парад Победы. Тут практически никого не осталось, и потому зам. начальника группы кинооператоров сразу подошел к Смирнову: «Сейчас должно состояться подписание капитуляции, помогите нам заснять его на пленку!»
Церемония эта происходила в зале бывшего военного училища. Маршал Советского Союза Георгий Константинович Жуков открыл заседание и приказал пригласить представителей немецкого главного командования: правую руку уже покончившего собой Гитлера – генерал-фельдмаршала Кейтеля, генерал-полковника Штумпфа и адмирала флота Фридебурга. В присутствии советских генералов и офицеров, представителей Верховного командования союзных войск был подписан Акт о безоговорочной капитуляции Германии. То было признание полного поражения, и именно его снимал Яков Константинович. Зафиксированные им в тот момент кадры уже давно стали классикой, их знают все и постоянно цитируют.
Это были отважные ребята
Эмир Ибрагимович ФАЙК – режиссер документальных фильмов, заслуженный деятель искусств Казахстана. К началу войны – выпускник режиссерского отделения Всесоюзного Государственного института кинематографии, успевший поработать на фильмах у Марка Донского и Льва Кулешова. В 1941 году ушел на фронт, с 1944 года – начальник группы кинооператоров 3-го Украинского фронта. Но до того как получить это назначение, Эмир Ибрагимович был политруком артиллерийского дивизиона и первое боевое крещение в середине декабря 1942 года получил на украинской земле. А точнее, в поселке Меловое, где в результате ожесточенных боев была разгромлена итальянская армия и немецкие батальоны. Именно там пали смертью храбрых его отважные бойцы. Именно там получил он первое ранение и первую награду – орден Красной Звезды.
– Блистательная победа нашей дивизии под командованием генерала Карнова, – рассказывал Эмир Ибрагимович, – вызвала всеобщую радость. Съехались журналисты, фотографы. С самолетов сбрасывали листовки: «Слава карновцам!» Представленных к награде 25 человек, в том числе и меня, вызвали с передовой в Меловое – там находился наш штаб. Прибыл и фронтовой оператор. Вызывают всех по очереди. Оператор снимает, а мне не терпится увидеть, кто же это с камерой? Ведь я знаю многих вгиковцев. Но он в шубе и опущенной ушанке. Мороз такой сильный, что аппарат отказал. Наконец дошла очередь до меня. Подхожу к столику. Командир дивизии Карнов вручает мне орден, поздравляет. И вдруг оператор бросается мне на шею. Да это же Иван Грачев! Нарушена военная дисциплина, все уставные нормы. «Простите, товарищ генерал, – смущается Грачев, – друг по институту. Пять лет не виделись». «Ничего, – усмехается Карнов, – бывает!». «Ну, нет! – тут же смелеет Иван, – поздравьте его еще раз, а я сниму на память». И поскольку камера замерзла и не работает, он щелкает нас «Лейкой».
А потом с Иваном Грачевым судьба свела меня еще раз. В июле 1944 года, после тяжелого ранения и госпиталя, я был прикомандирован во фронтовую киносъемочную группу, где вместе с ним были и мои друзья-операторы. Тогда части 3-го Украинского фронта форсировали Днестр. Время было, прямо скажем, горячее, и нашим ребятам пришлось нелегко. Немало сделали они для увековечения наших солдат.
Был в нашей группе также Иван Чикноверов, с которым уже в мирное время мы оказались коллегами по «Казахфильму». Войну мы закончили в Вене. Остался памятный снимок, где Иван Александрович Чикноверов – у памятника только что погибшему другу своему Семену Стояновскому (он погиб за два дня до Победы, находясь в резерве). Вообще снимков было довольно много. Например, где наша съемочная группа запечатлена с братьями Васильевыми. Снимок был сделан незадолго до того, как знаменитые постановщики «Чапаева» закончили в Алма-Ате свой документальный фильм «Фронт» и приехали к нам, на передовую, в поисках нового материала.
Говоря о фронтовых операторах, имеющих отношение к Казахстану, не надо забывать о Борисе Яковлевиче Пумпянском. Опытный хроникер, он к моменту войны снял с десяток фильмов. В 1942 году в Алма-Ате, на Центральной объединенной киностудии (ЦОКС) он вместе с режиссером и автором сценария Дзигой Вертовым сделал художественно-документальную ленту «Тебе, фронт!», потом работал на других картинах. В 1944 году выпросился в военные операторы, но вскоре погиб. За участие в фильме «Освобожденная Чехословакия» посмертно отмечен Государственной премией СССР. В создании кинолетописи Великой Отечественной принимал участие также казахстанец Александр Иванович Фролов. Дважды лауреат Государственной премии СССР, он, до того, как взять кинокамеру в руки, воевал под Москвой. В апреле 1944 года заменил у белорусских партизан в Брянских лесах погибшую коллегу-оператора Марию Сухову. После войны он был одним из ведущих документалистов студии «Казахфильм».
|
